Vetmi me njerëz
Ervin Hatibi
Në kujtimit të Ilir Belliut.
Titulli i shkrimit është
i librit të tij të parë.
Guna ka qenë një pelerinë e rëndë leshi, shpjegon fjalori, përdorur kryesisht nga barinjtë, për t’u mbrojtur nga era dhe shiu. “Kthen gunën nga fryn era”, vazhdon e quhet dhe sot kush i përulet interesit a dobësisë. E ndërsa ditët më të mira shprehja i ka pasur, çuditërisht, në kohë kur shqiptarët visheshin me guna dhie, si mund ta kundërshtojë njeri tashmë si absurde, shprehjen? Meqë guna, edhe sikur të kishte kopsa e të mbërthehej, qe sajuar pikërisht për ta kthyer nga fryn. Por ky mund të jetë dhe thjesht një paragjykim anakronik me bazë te përvoja e motociklistëve, kur veshin xhaketën së prapthi, për të mbrojtur gjoksin nga era.
Mjafton shpejtësia mbi motoçikletë ta prodhojë rrymën e t’ia therë ashtu gjoksin me ftohmë, prandaj dhe ndalon, kthen xhaketën si këmishë force, e shpina e veshjes i siguron gjoksin, shkopsitja pas lë hapur supeve dy kindet t’i flatrojnë anash, një natë, deri sa ndodh aksidenti. Pengohet e bie, humb ndjenjat e ashtu, me flatra palosur, e gjen dikur një kalimtar. Me drojë, i afrohet viktimës. Ngjethet kur ndesh portetin: flokë në vend të fytyrës, eklips.
Anekdota është shkëputur prej fondit informal të punëtorit të mirënjohur të kulturës shqiptare, Kopi Kyçykut, në një ese nga i biri shkrimtar, Ardian-Christian. Vlen të citohet e plotë, për kë do ta ritregojë:
“Një burrë i hip motorrit dhe niset për udhë. Meqë frynte shumë erë, ndalon, heq xhaketën dhe e vesh sëprapthi, që të ruajë gjoksin nga e ftohura. Mirpo diku rrëzohet dhe humb ndjenjat. Aty kalon një fshatar, e shikon, e hulumton dhe arrin në përfundimin: ‘i gjori ! i qënka kthyer koka mbrapsht’. Dhe me pak mundim ia kthen kokën parsh”, pra i thyen zverkun.”
Sipas Kyçykut të Ri, te ndërhyrja korrektive mbi motoçiklistin duhet parë një “parabolë e gjithëvlershme për Ballkanin e më gjerë, ku përditë, ose nga disa herë në ditë, njerëzit ia kthejnë kokën parsh njëri-tjetrit, të bindur se po e shpëtojnë”. Meqë kemi të bëjmë me parabolë, implikimet si rrathë koncentrikë doradorës zmadhojnë skenën e aksidentit.
Fillimisht, mund të thuhet se takimi tragjik mes dy burrave ka ndodhur në pikëprerjen e dy shprehjeve popullore: “kthen gunën nga fryn era” me “shihi punën, jo gunën”. Viktima ka gabuar, pra, duke kthyer xhaketën; shpëtimtari, duke kthyer qafën e viktimës për nga sinjalizon tegeli, tekstili, tekstualisht. Vizorja ka rrafshuar jetën, rrobaqepësia ka shqepur robin, uniforma ka zënë frymën, grimi ka fshirë aktorin, zakoni ka shtypur krijimin, forma ka humbur arsyen, ligji ka ndëshkuar nevojën e kështu me rradhë nëpër binarë të publikes kundër intimes, deri te skaji “proza kundër poezisë”, nëse me këto të fundit nuk nënkuptojmë thjesht forma letrare, sa gjeometri gjuhësore.
Sipas kësaj gjeometrie, proza, ose më mirë jopoezia, është rruga më e shkurtër e fjalës nga pika A në B. Ndryshe, prozë është çdo segment gjuhësor i dokumentueshëm brenda vizores “fiskale”, vijëzuar imët me shenja mimetike, mes shënjuesve e të shënjuarve.
Poezia refuzon kufizimin e segmentit, poezi ka kur fjala e kupton që nuk mjafton; rruga e shënjuesit drejt të shënjuarit komplikohet, përthyhet përmes një pike të tretë x për ta bërë kënd rrugën e A-së në B, ashtu si dhe vetë rrugën e kumtit nga thënësi, tej tij. Vetiu krijohet një trekëndësh: segmenti A-B është baza e tij, puthitur përdhé, tek hesht e thjesht vazhdon të garantojë kodin minimal përbashkues gjuhësor; por kumti poetik si i tillë shkaktohet veç përmes ikjes lart nga gjuha e të gjithëve, drejt një pike x vështrimi të ri, intim, mbi gjërat e gjuhën, pastaj kumti prej aty të përthyhet e zbresë në pikën e receptimit, shndërrues.
Përmes këtij këndi, kësaj kthese, kësaj përthyerje si të krahut, gjuha poetike, në dallim me prozën, nuk rreket më ta përfaqësojë, por ta përqafojë botën, ta rrokë gjësendin brenda vetes që t’ia sjellë në gjuhë gjallërinë, sado. Ky përqafim personalizon gjuhën dhe gjënë, po aq sa proza ka detyrë t’i mbajë jashtë, publike. Segmenti i prozës tregon me gisht, trekëndëshi i poezisë mbyll në përqafim – nëse përfshijmë si në një eufemizëm te përqafimi përleshjen e poezisë me pamundësitë e gjuhës, sekretet e gjërave.
Shmangia apo këndi apo kthesa e trekëndëshi na thonë, në një plan tjetër, se e vërteta verbuese nuk përballohet dot pa një të tretë ndërmjetësues – qoftë ky i tretë i mirëqenë apo i zakonshëm si gjuha a masha për të kapur gaca, apo heroi, “një drudhëzë pej dielli” që digjet mbi qiri, përherë pamjaftueshëm, si thotë Naimi me “Fjalët e qiririt” (“e ku shkruhenë në kartë/fjalët’ e gjuhësë zjarrtë?”).
Në të kundërt të drejtpërdrejtësisë prozaike, që mund ta transmetojë botën a të vërtetën vetëm segmente-segmente, poezia e përthyen, të vërtetën e botën, si verbimin e dritës një prizëm. Poezia bëhet spektër i transformimit intim të së vërtetës, duke u munduar të zgjojë te fjalët thjesht tingujt a temperaturat përjetuar pranë së vërtetës, duke u bërë projeksion i saj, njësi e re që bashkohet organikisht prej rimës a përmbylljeve metrike e figurative.
Pamundësia për ta lënë botën nën pafundësinë e bisturive. Guximi i nxjerrjes së botës e të vërtetës nga shtimi maniakal i segmenteve prozaikë, nga kjo lemzë e ligjërimit, nga kori i kirurgëve. Noti kundër rrymës së lumit asnjëherë të njëjtë të prozës, drejt burimit të njëjtë. Edhe pak, përherë vetëm një gisht larg nga prekja e së gjithës menjëherë. Bota përmes intimitetit të poezisë hapet me ndjesinë e hapjes sy për herë të parë; nuk është më bota e kredhjes në bashkëndarjen e saj gjuhësore me të gjithë, përditë.
Proza dhe poezia si dy lloje të dallueshme të foluri, jo thjesht nga cilësi sintaktike a retorike, dallojnë gjeometrikisht edhe prej arkitekturës a urbanistikës që i strehon. Në dallim me arkitekturën horizontale të prozës, siç shihet dhe në mes të faqes së shtypur, në libra, ndërtesa tekstuale që ngre poezia, strofë pas strofe, ngjason me pirgje tempujsh, minare, këmbanare. Poezia nuk përmbushet pa atë kërcim lart për të parë përtej prozës, përtej të pranishmëve, përtej dhe pamjes. Pse emocioni i lartësisë, i vështrimit të ri, përzihet me emocionin prej pamjes së re. (“Por vargjet që më pëlqejnë mua, në fakt nuk më pëlqejnë edhe aq për mesazhin, sa për masazhin. Autori merr kokën time në sqetull dhe me bef e kthen nga duhet”. Shkëputur jo më nga parabola e motoçiklistit, por nga pasthënia ime me titull “Inxhinieria genetike e vargut, ose si unë bëhem ti” për librin “Pela e Trojës” (2003) të poetit Ensard Telegrafi).
Të folurit në segmentin e prozës ndodh kudo ku ofrohet një arkitekturë simbolikisht e mbyllur, pa të çara për daljen e kumtit; e çara, d.m.th. dalja e nënkuptuar para një instance të tretë të padukshme, ia ndërron gjininë kumtit, e bën poezi.
Për të dalluar mes arkitekturës së poezisë dhe prozës, fillimisht do përjashtuar nga numërimi banesa private, ky vend i së panjohurës, vërteta e të cilit është macja e Schrödingerit, ku poezia do paragjykuar si tension i pallogaritshëm me prozën. Të folurit poetik, me përthyerjen e vet tendencioze, ritmike e figurative, përjashton veten automatikisht nga gjykatat e juridiksioni i tyre mbi qytet, nga punëtoritë e zyrat e garnizonet e tregjet ku kërkohet drejpërdrejtësia për mbarëvajtje. Poezia kështu thërret për hapësira të dedikuara në qytet, ku devijimi tolerohet, hapësira të tilla si pijetorja, tempulli, varreza ose territore të marra me qira nga poezia si p.sh. katedrat e letërsisë, skenat e recitimit, sheshet festive. Sidomos në tempull dhe varreza, natyra e përthyer figurativisht e ritmikisht e fjalës poetike përligjet plotësisht, pse po i drejtohet përnjëmend një dëgjuesi të padukshëm, një bote tjetër – ndonëse dhe në dobi të të pranishmëve.
Vetëm një dëgjues i padukshëm x nga një botë tjetër mundet ta përligjë shmangien nga ligjërimi i drejtpërdrejtë, përshkrimtar a “racional”; thënësi A i flet dëgjuesit B përmes pranisë së një x, strukturuar që në gjini, që në fillimet e errëta të poezisë, kur ndarja e botëve nuk ishte e qartë.
Proza është të pajtuarit me ecejaken brenda në segment; devijimi poetik ngre nga përdhesja të cekë përmasën e tretë, nga sipërfaqja drejt vëllimit, nga kushtëzimi fizik drejt potencialit të qenies, nga ecja, në fluturim. Qoftë ky dhe ai fluturimi i mbetur përgjysmë i motociklistit të parabolës, me kindet e xhaketës së kthyer, që rrihnin erën si flatra. Vetëm proza e vesh xhaketën së mbari si gjithë bota. Poezia ka filluar që me kthimin i xhaketës, kthimi ilustron gati fjalëpërfjalë origjinën e termit tropos, në greqisht. (Fjalori i Gjuhës së Sotme Shqipe (1980) e nxjerr hyrjen trop me dy kuptime, sigurisht të lidhura: “Fjalë a shprehje që përdoret me kuptim të figurshëm për t’i dhënë ligjërimit fuqi shprehëse më të madhe”. Si dhe: “Bërsi rrushi; rrushi i shtypur që lihet për t’u bërë verë”. Trop është, pra, rrushi që ka kthyer. Poezia është fjala që deh, deri në aksident.)
Me xhaketën së prapthi, prishëse e thurjes së rendit publik të fjalëve, poezia ka nevojë për natën që të mos e zënë e t’ia përndrydhin qafën. Nata është shndërrimi në poezi, në një dallim të qartë me prozën e ditës ku, haptas, gjithçka është aty dhe e barabartë me veten nën dritë të diellit. Mes evokimesh e sinekdokash, nata lë të shfaqen vetëm esencat, ç’është distiluar gjatë nga djegia prej diellit.
Në këtë kuptim, kur nata bëhet errësimi konfident për daljen poezisë, skematikisht dhe pika x e kumtit të përthyer poetik, pika lart që lidh në trekëndësh poetin me tjetrin, bëhet ndoshta yll. Meqë yjet janë shenjat e një gjuhe arketipale që e flet edhe sot gjithë njerëzimi, pavarësisht dialekteve, aty është regjistruar gjithë repertori që përkthejmë poshtë. Palimpsest piktogramesh që i mbijetoi kaq gjatë rënies së qytetërimeve, përnatë gosti e ndezur kafshësh, heronjsh e instrumentesh që ndërthurin me mirësjellje breroret mbi ne – Luanë, Centaurë e Virgjëresha, Peshq, Peshore, Dema e Dragonj, gjithë yllnaja ndarë në strofa ashtu si e njohën në të veten qytetërimet, ashtu si e rindërtojnë përnatë në kombinime të pafundme të gjithë ata që ngrejnë kryet. Një e ngritur e thjeshtë koke natën sjell në qiell poezinë, qoftë dhe padashje, qoftë dhe si shfletim kuturu, si kur çan natën një motoçiklist, me kokën gjysëm përkulur çan qiell me shpejtësi e pas dy cepave të syrit tërheq çikrikun e yjësive si dy rrotulla filmi që shkartisin në mendje fragmente furishëm: o pika qumështi o luspa gjarpëri o fije bari o maja shigjete o çfarëdo morfeme tjetër në antologjinë ku çdo yll është maja e një ajsbergu vizionesh e gjasishë depozituar në shekuj, sytë janë krijuar për to. Edhe pas mekanizimit të orientimit me busulla, astrolabë, përtej këndelljes, koka në qiell është ngritur me ankthin për të gjetur shtëpinë, se yjet janë udhërrëfyesit. Kurse poeti është yjerrëfyesi, ai që, poshtë (nga pika A), ngre dorën e ndërlidh në një figurë apo familjaritet të lexueshëm yje të shkëputur (në pikën x) për t’ia rrëfyer shokut (në skajin B), dhe trekëndëshi përmbyllet si një rikthim në shtëpi. (Në arabishte, e në gjuhë ndikuar prej saj, vargu quhet bejt – fjalëpërfjalë shtëpi; në tradita perëndimore kemi stanza, dhoma, prej italishtes).
Poeti krijon yjësi të reja me fjalët e vjetra, po sigurisht gjithnjë e më pak. Që nga fillimet e industrializimit dhe urbanizimit modern, gjithnjë e më fort, yjet janë rralluar e fshehur, meqenëse nata është zbehur nën tymin e fabrikave e makinave, dhe prozhektorët e iluminizmit të ekraneve e reklamave të konsumit e kontrollit nonstop. Ashtu si teknika e tokës së djegur me dritat me tym të zhvillimit tremb e tret kafshët e bimët, mu ashtu i ka përzënë zhvillimi dhe nga qielli, arushat, nënë e bijë, yjësi për yjësi. Dritat e qiellit janë fikur nga ato të tokës, poezia ia ka lëshuar vendin prozës.
Intermezzo me avion që bie
Filmi mitik “Një çështje jetë a vdekje” (Powel & Pressburger, 1946) hapet si leksion mbi poezinë. Skena e parë nuk është vërtet skenë, ekrani kridhet në një blu të turbullt, si nëpër thellësi detare, dhe pika të bardha që afrohen, zmadhohen, dendësohen janë yje e trupa qiellorë në një eksplorim meditativ të universit, ndërsa zëri i rrëfimtarit i dallon, i ndjek e i përshkruan- yje e fjalë që zëvendësojnë hipnotikisht njëri-tjetrin, avull yjor, planete e nova, lindje e vdekje e diejve me gjithë sistemet rreth tyre – deri kur ia beh një siluetë familjare ku zëri shquan e përmend hënën tonë. Fokusi ngushtohet, nga hapësira e pamatshme zëri përcjell shfaqjen e tokës në ekran, dhe tek ajo afrohet, zëri lajmëron se poshtë në Europë është natë, një pikë e kuqe aty në sferën e errët rrotulluese është një qytet që digjet nën bomba: shqiptohet data e ngushton kështu kohën, është 2 maj i vitit 1945, vetëm pak muaj para se të xhirohet filmi. Skena tjetër fillon me po atë blu melankolike si universi, pastaj përskuqet dhe bëhet sfondi rreth portretit gjysëm të ndriçuar të një radisteje të re që insiston me zë të depërtojë në kabinën e një avioni luftarak të përflakur, në rënie të lirë, nga ku piloti, bri shokut të vrarë, gatitet të vdesë. Radistja e re me sy ngulur në asgjë kërkon me lot në sy koordinata, informacion teknik për ekipet e shpëtimit, përpiqet të japë ashtu shpresë, por piloti e di që s’ka mbetur më gjë. Aeroplani është në flakë, shoku i vrarë i përgjak prehrin, toka afrohet, dhe piloti e di që numrat e koordinatave thjesht konsumojnë kohën e çmuar, kohë të cilën vendos ta fitojë me fjalë, duke u përpjekur të sistemojë e fisnikërojë çka mbetur në vargje të klasikëve anglezë: reciton vargje për kohën e humbur larg bashkimit me Zotin, pasataj dhe vargje nga një poezi për kohën humbur larg bashkimit trupor me të dashurën.
Petraq Kolevica, në kujtimet e tij, shënon si Lasgush Poradeci e ka përkufizuar madhështinë e poezisë me faktin se me prozë në gojë nuk bie asnjë dëshmor.
Përplasja me tokën është e sigurt, numrat po i afrohen zeros dhe piloti nuk ka asgjë veç fjalës për të pritur impaktin. Po fjalë për të dalë tej gravitetit është vetëm poezia, jo proza, e cila automatikisht u mvishet numrave, është mishi retorik mbi skeletin numerik të reales, shoqëron verbërisht me strukturën e vet materialitetin, si zëri tifoz i spikerit një ndeshje futbolli, tek numëron gola e fanela. Proza vijon natyrshëm rrugën me rënien e avionit. Poezia kategorikisht kundërshton kahjen e prozës. Potenciali i tonit, ritmit, vizionit kapërcen segmentet e rrethanës. Poezia bën ashtu gati për botën e plotësisë të asaj që dihet me atë që ndihet. Duke ndryshuar gjuhën, rreket të ndryshojë gjërat, qenien, duke ia nisur që nga frymëmarrja, e çka është më e rëndësishmja, duke përthyer e devijuar ligjërimin, prish drejpërdrejtësinë e përplasjes – më së paku ia topit majën, i heq surprizën dhe superioritetin.
Vetëm në avionin në rënie, rrethuar me yje, gjithçka është çështje kohe, përplasja ka filluar që kur kanë filluar numrat: në dallim me fjalët, nuk ka asnjë mënyrë t’u ndërrosh atyre rendin a t’i rimosh në mënyra që vonojnë mbërritjen e dheut, shpërthyese. Piloti shtyp butonin dhe fik numrat. Vlen të lihen pa përkthyer, si epitafe, vargjet nga dy poezitë që reciton.
“Give me my scallop shell of quiet,
My staff of faith to walk upon,
My scrip of joy, immortal diet,
My bottle of salvation,
My gown of glory, hope’s true gage,
And thus I’ll take my pilgrimage”.
(The Passionate Man’s Pilgrimage, Sir Walter Ralegh)
“But at my back i always hear
Time’s winged chariot hurrying near;
And yonder all before us lie
Deserts of vast eternity”.
(To His Coy Mistress, Andrew Marwel)
***
Me pak modifikim (të prozës brenda termit mimesis), kjo pjesë nga teoricieni Mich(a)el Riffaterre mbi dallimin mes “poezisë e jopoezisë”, siç e quan ai, mund të qartësojë shumë implikimet politike të këtij shkrimi.
“Karakteristika themelore në mimesis është se prodhon një sekuencë semantike në ndryshim të vazhdueshëm, pse përfaqësimi [representation] bazohet në referencialitetin e gjuhës, domethënë në një marrëdhënie të drejtpërdrejtë të fjalëve me sendet. […] Ajo ç’ka rëndësi është se teksti shumëfishon detaje dhe vazhdimisht e zhvendos fokusin e tij për të arritur një ngjashmëri të pranueshme me realitetin, pasi realiteti është normalisht kompleks. Mimesis është pra variacion dhe shumësi.
Ndërsa tipari karakteristik i poezisë është njëshmëria e saj: njëshmëri sa formale dhe semantike. Çdo përbërës i poezisë që dëften për kah ‘diçka tjetër’ që nënkuptohet, do të jetë pra një konstante dhe si e tillë do të dallohet qartë nga mimesis. Këtë njëshmëri formale dhe semantike, e cila përfshin të gjithë treguesit e tërthortë, do ta quaja domethënie [significance]. Do ta rezervoj termin ‘kuptim’ [meaning] për informacionin e përcjellë nga teksti në nivelin mimetik. Nga pikëpamja e kuptimit, teksti është një varg njësish informacioni të njëpasnjëshme. Nga pikëpamja e domethënies, teksti është një njësi semantike”. (“Semiotika e poezisë”, 1978)
Por debatuesit mbi dallimin mes poezisë e prozës pajtohen së paku që, grafikisht, pamja e prozës është faqja e librit kultivuar anembanë me tekst, kurse te poezia zakonisht pamja është një fshirje e tekstit në dy krahët të faqes, për të lënë vetëm diçka në mes. Ndoshta këtu do trupëzuar simbolikisht dhe një lloj mosbesimi që shoqëria gjithnjë e më shumë ka ndaj poezisë, ndoshta që prej kohëve moderne (shih më lart) kur poezia uli zërin, për t’u kthyer gjithnjë e më shumë në lloj tjetër arti pamor. Shoqëria tipografikisht sheh qartë tashmë se diçka mungon me poezinë. E ndien veten si të vjedhur para faqes së botuar me vargje, teksa gjen vetëm atë rrip teksti mes dy hapësirash të bardha. Në prozë ti paguan për një faqe të mbushur ashtu si duhet, majtas-djathtas. Në poezi provokimi social qartësohet, po aq sa vjedhje – vandalizim. (Protestuesit e kohëve të fundit në Kinë u përplasën me policinë duke tundur pankarta bosh mbi koka, kryesisht letra të bardha format A4, meqë çdo fjalë kritike kundër shtetit penalizohet rreptë – gjetja u bë kaq subversive sa motorët e censurës në rrjete sociale bllokonin çdo përmendje, e jo më foto, të fletës bosh).
Atë çka fshin gjinia e çka fsheh poeti, përpiqet ta kompensojë publikisht kritiku, si agjent i paguar i shoqërisë, që përpiqet ashtu të plotësojë dy hapësirat e bardha me hamendjet e veta, për të garantuar së paku minimumin jetik: padëmshmërinë akute të poezisë, faktin se nuk kemi të bëjmë as kësaj rradhe me ndonjë konspiracion kriptik, me mesazhe për të organizuar masakra a përmbysje, përtej fshirjes a përthyerjes së fjalëve.
Litar ekuilibristi mbi greminën e letrës së bardhë, nga ku shumëkush rrëzohet, rreshtim gjithsesi i rrezikshëm fjalësh që e shtypin sa nga e majta dhe e djathta e faqes. Në aspektin biografik, fiskal, hapësira e letrës anash poezisë së pashitshme është ajo çka poeti duhet të mbushë me punëra mbijetese: përkthime, artikuj a leksione, në rastin më të mirë, parrulla publicitare a elektorale a punë të tjera krahu deri sa faqja e bardhë ta hajë krejt poezinë. Një ese e Rudian Zekthit mbi poezinë e Lasgushit, titulluar “Teknika poetike e varfërimit të qëllimshëm” duket sikur flet pikërisht për këtë zgjedhje të pavolitshme të karrierës prej poetit. Në fakt, titulli sigurisht çon tjetërkund, te poetika e Lasgush Poradecit, ku “vërehet për herë të parë në poezinë shqipe kjo karakteristikë kryesore e zhanrit”, […] ajo e “teknikës së varfërimit të vetëdijshëm të fondit të fjalëve dhe temave, në favor të një efekti totaliteti apo shterueshmërisë në aspektin e një kombinatorike të fjalëve si emra, që nuk tregojnë se çfarë ka jashtë tyre, por çfarë është e kombinueshme mes tyre”.
Varfërimi i vetëdijshëm është para së gjithash ai i asketit, poshtërim i kamjes, pra i kësaj bote, lartësim i qenies pra dëshmi nga më të fortat për shpirtin, të padukshmen a një botë tjetër – mu si poezia, si tregojnë dhe dy krahët e bardhë anash vargjeve. Por edhe më e fortë se e asketit është dëshmia e heroit.
Heroi është kush hedh hapin tej asaj ku të tjerët ndalin. Ose ai që ndalon mu aty nga të tjerët ikin. Në Prishtinë, kur turma në darkë tërhiqet në shtëpi e zbraz rrugët, mu në mes të një sheshi qendror shfaqet një skulpturë modeste bronzi që kalimtarët e kanë fshehur me ecejaket e tyre gjithë ditën, skulpturë që paraqet një burrë të ulur përtokë, “Këmbëkryq”, si ka edhe titullin, me autore artisten e re Eliza Shala. Skulptura përkujton një burrë të gjallë, Faik Rexhepin, më saktë një akt nga jeta e tij, më datë 30 gusht 1990, diku nga mesdita. Atë ditë Faiku, një inxhinier kimist, bashkë me dhjetëra e dhjetëra shqiptarë të tjerë kishte guxuar të dalë në një protestë paqësore kundër autoriteteve serbe të pushtimit, në sheshin prishtinas para hotelit “Grand”. Me kushtet e rënduara të kohës, përballë dhunës shtetërore, gjithkush prej atyre që kishin guxuar të mblidhen në shesh qe njëfarë heroi. Por ndodhi që Faiku u bë fytyra e gjithë protestuesve kosovarë të asaj dite e më tej.
Si tregon më vonë në një intervistë, i kishte shkuar ndërmend t’u propozojë shokëve në protestë të ulen përtokë, bllok, përpara policisë. Ndërkohë policia sulmon me shkopinj, mes protestuesve nis kaosi i pritshëm, prej të pranishmëve disa kujtojnë më vonë si Faik Rexhepi i ulur përtokë kapte sa mundte kinde pantallonash që i parakalonin para syve, duke u kërkuar shokëve të mos ikin. E mbetet vetëm. Këmbëkryq, mjekrën mbështetur në shuplakë, bërrylin mbi gju: në atë pamje gjysmë sfiduese, gjysmë meditative, mes sheshit zbrazur; në sfond shpinat e protestuesve që ikin, në skaje çizme, helmeta e shkopa të ngritur. Pamja ruhet, siç e ka fiksuar aty për historinë fotografi Hazir Zeka.
“U ula për të treguar se ky vend është i joni e se s’kemi ku të shkojmë. Prandaj, s’kam lëvizur nga aty. Mbeta vetëm, e krejt ikën. Kur kanë ardhur policia serbe, më gjuajtën sa kanë mundur me shkopinj gome. Më kanë kapur për krahu që të më dërgonin në veturat e policisë.”
Këmbëkryq, si në një odë kosovare me qilima të kuq, Faiku iu hoqi dheun nga poshtë çizmeve policëve, i bëri të huaj së dyti, shkelës të paftuar në odë, i vetëm mes një sheshi të Prishtinës, i monumentalizuar nëpër faqe gazetash për ato sadopak minuta rezistencë shpërfillëse. Tradita perëndimore, ku bën pjesë skulptura e tij, nuk të kujton shpejt shembuj të ngjashëm këmbëkryq: por nëse koka mbështetur në shuplakë të sjell ndërmend Mendimtarin e A. Rodin-it, sfida e qetë e të voglit – Davidin e Michelangelo-s, pozicioni të kujton dhjetëra skulptura të Budës, ulur këmbëkryq mbi dhimbjen e vdekjen, në traditat lindore. Pikërisht në vitet e rezistencës paqësore kosovare të vetëquajtur gandiane, merr kuptim dhe ky lloj shqiptar Gandi në sheshin para hotel “Grand-it”.
Proza është demokratike, horizontale; poezia vertikale njëshkolonë zbret si hierarki heroike. Kur gjithë turma e fjalëve braktis mejdanin, mbetet vetëm poezia.
Burimi: Medius Communication Institute
