Efekti i emisioneve “Reality Show” në (sh)përfytyrimin e realitetit
Lulzim Hoxha
Në shoqëritë ku mbizotërojnë kushtet moderne të prodhimit, e gjithë jeta paraqitet si një akumulim masiv spektaklesh të ndryshme. Gjithçka që në të shkuarën përjetohej në mënyrë të drejtpërdrejtë, tashmë degdiset në realitetin e përfaqësimit.
(Guy Debord)
1.1 Mbi përfaqësimin e realitetit televiziv
Peticioni “S’KA MA TURP”, i ndërmarrë si iniciativë e studiuesit Fabian Zhilla në gusht të këtij viti, risolli në qendër të vëmendjes vlerat që prodhojnë në shoqërinë tonë emisionet e formatit reality show. Zhilla e cilëson konkretisht emisionin “Big Brother” si shprehje pornografie, ku “paçka se programi në vetvete nuk është pornografi, kjo e fundit instrumentalizohet dhe zë një vend të rëndësishëm në program, duke u kthyer në elementin më tërheqës të programit, i cili kulturalisht dhe artistikisht është tërësisht i varfër”. Në fakt, përpjekjet për ta kritikuar ose, të paktën, përpjekjet për t’i vendosur në një diskutim publik vlerat që përçojnë te spektatorët të tilla emisione në vendin tonë kanë qenë të pakta. Madje kjo është hera e parë që te ne ndërmerret një nismë e tillë ndaj një emisioni televiziv duke u mbështetur mbi argumentin e deformimit të vlerave morale apo rrezikun që në të ardhmen “t’i orientojnë të rinjtë drejt modeleve të suksesit të korruptuara, ta shtojnë analfabetizmin funksional dhe të kthejnë në njerëz të rëndësishëm individë që njihen veç për famën dhe për asgjë tjetër” (“Pornografia artistike, si zhanri i preferuar i medias”, hashtag.al, Zhilla F.). Nisur nga qëndrimi i këtij peticioni, ku ndër të tjera autori shkruan se korrupsioni mund të luftohet edhe “me pult në dorë”, në këtë shkrim do të përpiqem të trajtoj disa aspekte të shoqërisë bashkëkohore të cilat priren t’i shndërrojnë formate të tilla televizive në programe kaq popullore për audiencën.
Duhet thënë se realiteti që na ofrohet te formatet reality show nuk është se në realitet nuk ekziston, por ajo çka paraqet më tepër rëndësi është mënyra se si përfaqësohet ky realitet, pra mënyra se si vishet me një domethënie të caktuar simbolike duke u ‘ambalazhuar’ me të gjitha tiparet e tregut të cilat priren ta bëjnë “Big Brother”-in ose “Përputhen” jo vetëm të pranueshëm, por madje të preferuar për publikun në një shoqëri si e jona. Pra, me fjalë të tjera, cilat janë tiparet mbizotëruese të një shoqërie ku korrupsioni mund të luftohet “edhe me pult në dorë”, ç’pjesë e realitetit shoqëror zhvendoset në botën e telerealitetit dhe mbi të gjitha cili është raporti midis realitetit dhe telerealitetit në shoqërinë bashkëkohore?
Në vitin 2001, studiuesi dhe pedagogu i semiologjisë Ignacio Ramonet shkruante se “Kurrë më parë në historinë mediatike të Francës, një emision televiziv nuk kishte pasionuar, joshur, shkundur, tronditur, nervozuar, acaruar dhe skandalizuar vendin kaq shumë sa reality show “Loft Story” me një shifër audience prej më shumë se 10 milionë banorësh të mbërthyer pas ekranit. thjesht nuk ka asnjë rast të tillë të mëparshëm.” Në shkrimin e tij “Loft Story ose konformizmi i poshtërimit”, Ramonet bën një krahasim me spektaklet e mëparshme me popullaritet masiv, si Festivali i Kanës apo finalja e Champions League, por sërish nuk arrin të gjejë një ngjashmëri sa u takon shifrave rekord të ndjekësve. Formati francez i “Loft Story” përngjan me emisionin “Big Brother” shpërfaqin tiparet e një fiksioni real ndëveprues, “dinamika e të cilit bazohet në eliminimin e njëpasnjëshëm – likuidim simbolik – të pjesëmarrësve, nëpërmjet vetë lojtarëve të tjerë dhe votave të telespektatorëve.” Pjesë e këtij formati ishte gjithashtu – sikurse në “Big Brother” – një simulakra e përvojës fetare, e quajtur simbolikisht “Dhoma e rrëfimit”. Veçse lloji ose tipologjia e rrëfimit është tërësisht i shkëputur nga domethënia fetare apo sinqeriteti i rrëfimit si praktikë konfesionale. Funksioni qendror i dhomës së rrëfimit ishte që ta bënte më “të drejtpërdrejtë” marrëdhënien midis lojtarit (njeriut) dhe audiencës (perëndisë). Të mbyllur përgjatë dhjetë javëve, shtatëdhjetë ditëve, në një shtëpi 225 m2, me një kopsht dhe pishinë, të veçuar nga bota, pa televizor, pa telefon, pa shtyp, pa radio, pa internet dhe të filmuar praktikisht 24 orë në ditë në të gjitha dhomat, njëmbëdhjetë beqarë më pak se 35 vjeç duhej të integroheshin me jetën e grupit, të zbulonin personalitetet e njëri-tjetrit, duke mbetur në fund vetëm një çift, çifti ideal, çifti fitues, pra çifti që në të ardhmen do të kthehej në model suksesi për shoqërinë. Ky çift fitoi një shtëpi me vlerë 3 milionë franga, ku duhej të jetonin edhe gjashtë muaj të tjerë së bashku – gjithmonë të filmuar – pasi vetëm në këtë mënyrë shtëpia mund të bëhej pronë e tyre. Tjetër tipar karakterizues i programeve të tilla është simulakra e një demokracie të vazhdueshme (24 orë në ditë) ku publiku është vetë vendimmarrës në suksesin ose dështimin e lojtarëve, të cilët për sa kohë janë pjesë e asaj shtëpie duhet të performojnë vazhdimisht lojën e të qenit vetja. Mirëpo në momentet ku performanca pëson plasaritje dhe, për një arsye ose një tjetër, një nga banorët duhet të largohet nga shtëpia, banori i larguar shpeshherë nxjerr si arsyen më tipike të disfatës faktin se “ishte vetvetja dhe se njerëzit sot parapëlqejnë më shumë hipokrizinë, sesa të vërtetën”.
1.2 Mbi simulakrën e “Big Brother”-it
Simulakra nuk është asnjëherë ajo që e fsheh të vërtetën –
përkundrazi, është e vërteta që fsheh vetveten.
Simulakra është e vërteta.
(Jean Baudrillard)
Në esenë e tij “Simulakra dhe simulimet” filozofi francez Jean Baudrillard, kur shpjegon dallimin ndërmjet simulakrës dhe simulimit, shkruan se “Simulakra përshfaqet në rendin e shpërfytyrimit, teksa simulimi bën pjesë në realitetin e hipokrizisë. Të shpërfytyrosh do të thotë të mëtosh se nuk e ke atë që ke, kurse të simulosh do të thotë të shtiresh se ke atë që në fakt nuk ke. Nëse e para implikon praninë, e dyta implikon mungesën. Mirëpo ndryshe nga simulakra, simulimi nuk është aspak një mëtim.” Kështu për shembull, për të dhënë një ilustrim, nëse dikujt i intereson të jetë sëmurë për t’iu shmangur një përgjegjësie të caktuar, mjafton ta simulojë sëmundjen duke ndenjur shtrirë në shtrat, kurse nëse do të krijonte simulakrën e sëmundjes (mbase për t’u bërë edhe më i besueshëm), ai do duhej të rikrijonte te vetja simptomat e sëmundjes. Kësisoj, sipas arsyetimit të Baudrillard-it, si mëtimi, ashtu edhe shtirja nuk kanë asnjë lloj ndikimi te realiteti. Mirëpo çështja mbetet: a është mëtuesi në të vërtetë i sëmurë apo jo? Dhe nëse po – për ta çuar në një nivel të mëtejshëm metaforën – si mund të ekzistojë një ilaç që të jetë në gjendje të kurojë një person që thjesht ka rikrijuar te vetja simptomat e një sëmundjeje “të vërtetë”? Baudrillard-i do të përgjigjej se objektivisht një person i tillë nuk mund të trajtohej as si i sëmurë dhe as si i shëndetshëm, andaj në këtë rast është vetë ilaçi ai që humb domethënien për aq kohë sa ilaçi mund të kurojë vetëm sëmundje që vijnë nga shkaqe objektive. Sipas këtij kuptimi, edhe vetë performanca që ndodh nga lojtarët te reality show, është në fakt një strategji sjelljeje që ndodh jo vetëm përtej kufijve të realitetit dhe imazhit (as show, as realitet), por çka është edhe më domethënëse, është një performancë që e zhvlerëson krejtësisht dallimin midis fiksionit dhe realitetit, imazhit dhe së vërtetës, kopjes dhe origjinalit, apo referencës dhe referentit. Shkurt: “Big Brother” apo “Loft Story” vetëm sa na e shfaqin, haptazi dhe ndoshta në mënyrën më vulgare të mundshme, jo vetëm mungesën e dallimit, por edhe pezullimin e kundërtive të tilla. Siç do të thoshte ironikisht filozofi Slavoj Zizek, vetëm në një shoqëri si kjo e jona do të kishte kuptim të ekzistonin produkte të tilla si “kafeja pa kafeinë”, “birra pa alkool” dhe “seksi pa seks” (seks virtual), pasi mjafton që etiketa të mos preket, mjafton të rikrijohen simptomat e produktit, pavarësisht se produkti në vetvete është i zhveshur nga brendia, kryesorja është që ai të perceptohet sikur është i plotë. Telerealiteti është emërtuesi i këtij perceptimi. Televizioni kthehet në një ekran të zbrazët në momentin që shikuesi nuk nginjet me llojin më të preferuar të realitetit që është në gjendje të perceptojë. Por për cilin realitet jemi duke folur?
1.3 Mbi shpërfytyrimin e realitetit
“Nëse shohin në anën tjetër të oborrit
një grua që zhvishet përpara se të shkojë në shtrat,
apo thjesht një burrë që rregullon dhomën e tij,
vë bast se në çdo dhjetë vetë,
nëntë syresh nuk do të rrinin dot pa vështruar.”
(Alfred Hitchcock mbi filmin Rear Window)
Umberto Eco e ndau historinë e televizionit në dy etapa: arkeotelevizioni i para viteve 1980, ku për t’u shfaqur në ekranin e vogël duhej të kishe merita të rëndësishme (të ishe ekspert i një fushe të caktuar, krijues i madh apo një njeri i shquar etj.), të shkoje atje i veshur si për të diel, i kollarisur, dhe duhej të shpreheshe në mënyrë tepër korrekte. Ky ishte “televizioni podium”, ku vetëm më të mirët lejoheshin të dilnin. Pastaj, sipas Eco-s, erdhi epoka e neotelevizionit (Canale 5 i Berlusconit) ku me shtimin e lojërave dhe emisioneve skenike, publiku, pa asnjë meritë të veçantë, dilte direkt në ekran dhe ku mjaft të ishe i natyrshëm (të ishe vetvetja), ndonëse i veshur pa kujdes, e të flisje me shprehje zhargoni, ktheheshe menjëherë në heroin e momentit në një emision popullor. Këtë lloj televizioni, Eco e quan ndryshe si “televizioni pasqyrë”, që i tregon njerëzit ashtu siç janë. Formati “Big Brother” zë fill pikërisht në këtë epokë. Konceptimi i këtij emisioni u përpunua në Holandë qysh nga shtatori i vitit 1999 nga shoqëria “Endemol”. Megjithatë, origjinat e tij mund të evidentohen qysh në filmin e njohur “Rear Window” (1954) nga regjisori Alfred Hitchcock. Në këtë film shfaqet – mbase më haptazi se kurrë – dëshira dhe kurioziteti njerëzor për ta përgjuar dhe mbikëqyrur fqinjin në përditshmërinë e tij, të mishëruar në vështrimin e gazetarit L.B. Jeffries (James Stewart) i cili i kalon ditët në një karrige me rrota me këmbën në allçi, duke vëzhguar fqinjin e dritares përballë. I mbërthyer në një jetë sedentare qysh pas aksidentit, e vetmja formë e përjetimit të emocioneve për L.B. Jeffries është duke përgjuar atë çka fshihet përtej perdes së fqinjit, si të donte të gjente, atje të fshehur pas perdes, veten e tij më të arrirë. A nuk ndodh e njëjta gjë edhe me përjetimin e spektatorit bashkëkohor të “Big Brother”-it? Intrigat dhe dinamikat e vazhdueshme që ndodhin brenda “shtëpisë magjike” duket sikur kompensojnë indiferencën, apatinë dhe jetën sedentare të telespektatorit që i përgjon nga jashtë ekranit historitë, romancat, dramat apo zënkat e lojtarëve në telerealitet. Parë nga një perspektivë oruelljane, të filmuar me anën e kamerave mbikëqyrëse në një perimetër të caktuar brenda dhe jashtë shtëpisë, formati “Big Brother” riprodhon një mekanizëm tipik kontrolli (policor, penitenciar, ushtarak), të përforcuar nga “shumëfishimi i filmimeve nga lart-poshtë apo kamerave me rreze infra të kuqe që i japin shikuesit një ndjesi fuqie, zotërimi, dominimi (shpesh shihet nga sipër) dhe në të njëjtën kohë përforcon prirjen dominuese dhe mbrojtëse ndaj të ngujuarve vullnetarë” (Ramonet: 2001). Formati “Big Brother” i Endemolit, në disa aspekte mund të konsiderohet si pasuesi i sitcomit amerikan “Friends” (1994-2004) i cili pati një sukses të menjëhershëm qysh në sezonin e tij të parë në vitin 1994. I themeluar mbi idenë se për të rinjtë qytetas në prag të moshës së pjekurisë, që kanë lënë familjen, por që ende nuk kanë krijuar një familje të tyren, miqësia është më e fortë se gjithçka, “Friends” arriti një audiencë prej 23 milionë telespektatorësh qysh në sezonin e parë. Në kafenenë apo në apartamentin e përbashkët, përreth divanit të madh që është edhe emblema e këtij seriali, shpresat, zhgënjimet sentimentale apo thashethemnaja ishin ndër përmbajtjet kryesore të dialogut te të rinjtë. Pamja e parë ishte ajo e të rinjve autonomë, që i merrnin vetë vendimet mbi jetën e tyre, por, nga ana tjetër, mungesa e qëndrueshmërisë profesionale, krizat familjare apo – çka është mbase edhe më qendrore te “Friends” – problemet në jetën intime, krijonin idenë, sigurisht brenda notave të vazhdueshme të humorit, se për gjashtë protagonistët nuk kish mbetur asgjë më e rëndësishme sesa miqësia me njëri-tjetrin. Duke parë suksesin e “Friends”, veçanërisht te të rinjtë, emisioni “Big Brother” rikrijon të njëjtin realitet, veçse kësaj here të privuar nga fiksioni dhe nga elementët e komedisë. Edhe në “Big Brother” paraqitej vazhdimisht vullneti i lirë dhe autonomia e këtyre të rinjve për t’u bërë pjesë e kësaj loje, mirëpo kësaj here, ndryshe nga mesazhi qendror që përshkon sitcomin “Friends”, qëllimi kryesor i të rinjve duhej të ishte të qenit sa më shumë popullor.
Parësore mbetej të qenit i pëlqyer nga çdokush duke e shndërruar gjithçka tjetër në dytësore. Pak a shumë i njëjti fenomen që në ditët tona mund ta gjejmë të përhapur te rrjetet sociale, si Facebook, Instagram apo Tik-Tok, por mbi të gjitha në realitetin e ri të të ashtuquajturve influencers: individë që e kanë kthyer në profesion filmimin e vetes dhe nxjerrin fitim duke marrë pëlqimin online të të tjerëve. Edhe në këtë rast, suksesi qëndron tek veshja e imazhit të produktit që do të marketohet me një perceptim sa më intim dhe të kuptueshëm për gjithsecilin. Në këtë kuptim, duket se formate të tilla televizive, si “Big Brother” tashmë e kanë lënë gjurmën e tyre duke krijuar trashëgimtarët e tyre të denjë, por me cilën kosto? Për t’iu përgjigjur kësaj pyetjeje, vlen të kujtohet refleksioni i Markut, një ndër personazhet e Milan Kunderës te libri “Identiteti”. Gjatë mendimeve për Shantalin dhe sekretet e saj, në pamundësi për t’i mësuar ato, Marku arrin deri atje sa të banalizojë të gjithë ekzistencën e sekretit vetëm për të ruajtur të paprekur imazhin e Shantalit. Ai pyet veten: “Po çfarë është saktësisht një sekret intim? A janë në këto sekrete vendet ku gjithsecili fsheh atë çka është më e veçantë dhe më autentike për veten e tij?” Mandej përgjigjet vendosmërisht: “Jo, nuk e besoj. Ajo çka njerëzit fshehin te një sekret është një gjë krejt e zakonshme, e rëndomtë, e njëjta gjë që fsheh çdokush tjetër: trupin dhe nevojat e tij, sëmundjet, manitë. Në mënyrë të turpshme i fshehim këto çështje intime, jo sepse janë shumë personale, por përkundrazi, ngaqë janë shumë të zakonshme, kaq paturpësisht impersonale saqë në fund nëse do t’i rrëfenim, do të rezultonim krejt të rëndomtë.”
Burimi: Medius Communication Institute
